L'altar maggiore

L'altare maggiore, inserito nella profonda cappella dalla volta a cro­ciera, spicca fra i due altari laterali, per l'importanza del taberna­colo e le tre grandi statue che si stagliano contro le tonalità grigie della gloria-velario[1], nello sfondo[2].
La loro forte massa plastica cattura subito l'attenzione dell'osserva­tore verso l'altare maggiore, centro spirituale e gravitazio­nale dell'in­tera spazialità del tempio e ne suggerisce l'affi­nità con il prestigioso modello longheniano della chiesa della Ma­donna della Salute a Venezia[3].

Semplice ed elegante la mensa dell'altare, decorata dalle geometri­che compo­sizioni ad intarsi del paliotto, appare come il basa­mento di una struttura piramidale che converge verso la figura so­lenne della Madonna. Posta sopra il gruppo delle tre absidiole cupo­late del tabernacolo di­viene il fulcro ideale, il perno attorno al quale l'artista fa ruotare tutta l'idea­zione iconografica della cappella.

Ai lati, su due plinti, i santi Andrea e Lodovico. A sinistra, la sta­tua di S. An­drea[4], l'apostolo cui era titolata la precedente chiesa demo­lita; a destra, quella di S. Lodovico[5], ritratto in età matura, con la cappa d'ermellino, il giglio di Francia apposto sul petto, il cor­done di terziario francescano ed il rosario con la medaglia di devo­zione alla Madonna del Carmelo[6] legati ai fianchi.
La presenza di questo santo sull'altar maggiore è chiaramente le­gata al nome di Lodovico I Manin (1587-1659), uno dei più impor­tanti personaggi della fami­glia, cui va il merito di aver ottenuto il 3 giugno 1651 dal Maggior Consiglio di Venezia l'aggregazione alla no­biltà veneziana.
Per la famiglia reale francese, il nome Luigi di­venne ereditario, allo stesso modo Lodovico I Manin fece obbligo nel suo testamento a tutti i primogeniti di por­tare il suo nome[7], le­gando a quel santo, il nome, la nobiltà, l'interesse per l'esempio france­scano e la devozione per la Madonna del Carmelo.

La statua della Madonna dell'altar maggiore non presenta degli at­tributi icono­grafici tali da definirne il nome con esattezza: le dodici stelle che la incoronano, infatti, si riferiscono all'Immacolata Conce­zione, mentre il rosario che sostiene nella mano destra farebbe pen­sare ad uno dei molti modi di rappresentare la Madonna del Rosa­rio.
Ritengo, comunque, che la presenza di San Lodovico, per il suo stretto legame con la Madonna del Carmelo[8], determini a favore di
questa l'identità iconogra­fica della Vergine, la cui devozione, tra l'al­tro, discende proprio dalla Madonna del Rosario, con la differenza che al po­sto della corona del Rosario, porge lo scapolare[9], esplici­tando così quella complessa trama icono­grafica che ai si­gnificati più evi­denti accosta una più sottile rete di parentele e le­gami simbolici.
Nella Madonna dell'altare mag­giore i movimenti sono bloccati in una tur­gida monumentalità, ma ciò, anziché essere un limite, appare il cal­colato intento dell'artista alla ri­cerca di quella carica espressiva che accende un mo­mento in­teriore, tratte­nuto nella posa solenne, quasi ie­ratica e sacerdo­tale, della sua mae­stà. Si coglie lo sforzo di formulare un'idea, di bloccarla nel volto pen­soso della Madonna, pre­saga dei molti dolori, lo sguardo ri­volto lon­tano, e sul braccio sini­stro il Bam­bino benedicente della "Madonna in Maestà".
Due angeli cerofori poggiati su delle mensole alle pareti laterali com­pletano l'ar­redo scultoreo dell'al­tare maggiore.
Tutte e cinque le statue mostrano una stessa maniera di scolpire la pietra, una stessa mano per la gravità della posa, le superfici
dell'in­car­nato e la qualità del panneg­gio, unico è lo stile che le ac­co­muna, da ciò non pare condivisi­bile l'impostazione della Frank che recu­pera una non ben precisata asse­gnazione all'artista Pietro Ba­ratta, per la sola statua di Sant'Andrea, for­mulata dalla Tietze[10] nel 1918, e so­stiene l'ipotesi che "L'altar maggiore fu probabilmente modificato attorno al 1730 con l'aggiunta delle statue di S. Ludovico ( &) e della Vergine"[11] La paternità di questo insieme scultoreo, in assenza di qualsiasi do­cumento originale, contratto o paga­mento, costituisce un vero pro­blema attributivo dipanabile solo attraverso il confronto stilistico, reso qui parti­colarmente difficile dalle notevoli af­finità dei modi scul­torei della pur ri­stretta cerchia dei probabili autori.

L'altalenare delle assegnazioni pro­poste dagli studiosi, che in un primo momento avevano anche sug­gerito il nome dello scultore Giu­seppe Torretti[12], dà la misura di que­sta difficoltà, vale a dire dell'impossibi­lità di indicare un'opera di certa assegnazione, attraverso la quale ese­guire un con­fronto che possa palesemente togliere ogni dubbio sul pro­babile autore.
In quest'incertezza attributiva, mi orienterei ancor oggi, così come ebbi a scrivere nel mio studio del 1992, per i modi di Enrico Me­rengo[13], importante scul­tore tede­sco nell'ambito del fiammingo Giu­sto Le Court[14], lasciando però senza risposta la domanda: " i modi sono comunque attribuibili al lavoro esclusivo e diretto dello stesso Merengo, già vecchio, oppure dobbiamo considerare consistente l'in­tervento dei suoi aiuti, in particolare del nipote Giovanni[15] e del mae­stro lavorante Al­vise Tagliapietra[16]?".

Anche il Goi[17] esclude l'assegnazione delle cinque statue al Torretti e par­rebbe condividere l'attribuzione al Merengo[18]. Della stessa opi­nione Gilberto Ganzer[19], mentre la Frank sembra ritenere convin­cente l'ipotesi dell'attribuzione alla bottega dei Marinali, "cioè verosi­milmente Orazio", le­gando la datazione alla realizzazione del programma scultoreo del giar­dino[20]. Peccato che nel 1730 Orazio Ma­rinali fosse morto ora­mai da dieci anni[21].
Se anticipiamo l'esecuzione di queste cinque statue attorno agli anni 1719-21, cioè contemporaneamente all'inizio della realizzazione del­l'apparato scultoreo della chiesa, c'è da chiedersi se ad un artista del presti­gio del Torretti, si potesse commissionare in quell'inizio, fra i primi lavori, la gloria-velario dell'altar maggiore per far da sfondo alle statue che veni­vano scolpite da un altro scultore.

Per queste ragioni, ma soprattutto per i confronti stilistici che di seguito elencherò, ritengo che le statue dovessero essere già presenti in chiesa prima dell'attività del Torretti, cioè prima del 1719-21 e ve­rosimilmente eseguite da uno scultore affermato, quale appunto il Merengo e i suoi aiuti.
Infatti, l'ipotesi attributiva che appare più convincente dirotta verso que­sti due lavoranti, il nipote Giovanni ed Alvise Tagliapietra, buona parte del lavoro scultoreo che, pur la­sciando incon­fondibile la mano del maestro, specie nelle parti più si­gnificative delle opere, non palesa quella forza espressiva, quello slancio vitale, enfatico delle sue opere degli anni precedenti.

Si possono cogliere così molte affinità con altri lavori di incerta at­tribuzione al Merengo, eseguiti quasi tutti in terraferma[22], come l'e­sempio delle sta­tue dell'altare dell'oratorio delle Dimesse di Udine (1705-1710), che recentemente ven­gono attribuite al Tagliapietra[23], ed anche le altrettanto significative sculture esterne (1714) della parroc­chiale San Leonardo di Pontecasale, che, per una sigla "MZH", posta sotto la statua del santo titolare, sulla mensola a sinistra, letta dal Breuing come "Meyring Zuanne Henrico" (Merengo Giovanni En­rico), potrebbero indicare appunto un lavoro collettivo dell'an­ziano maestro con il nipote lavorante, al vecchio 86enne la progetta­zione e gli ultimi ritocchi e al nipote la realizzazione manuale[24].

A questo punto ci sono due importanti considerazioni da fare: la prima è la questione dell'età, non indifferente per uno scultore, che le precisazioni del Breuing, con il reperimento dell'atto di nascita, au­mentano di ben undici anni ri­spetto all'età finora presunta. Così che nel 1708 il Merengo ha 80 anni e questo ci fa capire quanto potesse di­ven­tare importante il la­voro di bottega, specie del nipote Giovanni, come si è visto per Pontecasale.

La seconda considerazione è legata alla trasformazione del gusto del tempo, che, a cavallo dei due secoli, abbandona gli slanci patetici ottimamente interpretati dal Merengo, a favore delle eleganze e le tra­sparenze di artisti più giovani di lui, come il Torretti, ad esempio, che non a caso troveremo qui a Passariano per la decorazione di tutta intera la cappella.


Considerazioni che danno il segno al lavoro del Merengo per il pe­riodo che va dal 1703, anno della sua ultima importante commessa a Venezia del gruppo della Sacra Famiglia per la cappella Manin agli Scalzi[25], sino al 1723 anno della sua morte. Periodo in cui sarà escluso dalle grandi commesse veneziane di San Stae, dei Gesuiti, dei Ss. Giovanni e Paolo e da quella friulana del Duomo di Udine, ma che lo vedrà comunque ancora attivo, assieme al nipote Giovanni, nella pro­pria bottega dove risulta che nel 1715 assumesse un garzone di bottega con un contratto di cinque anni[26].

Per il confronto con le opere certe dello stesso Merengo, inizierei con quel suo modo di trattare la materia, di pla­smare il marmo quasi fosse creta, una so­stanza molle e dut­tile, che con­fe­risce all'incarnato, specie quando i sog­getti ritratti non sono più giovani, un che di sfatto, carnoso, molle, quale ap­pare con evidenza nel ri­tratto di Carl Loth, nella sacrestia della chiesa di San Luca a Venezia[27], la stessa espressione patetica ed ispirata del nostro San Lodovico, come in quella dell'angelo di sinistra dell'altare di San Massimo, nella basilica di Santa Giustina a Padova, com­mis­sionato al Merengo il 14 febbraio 1681[28].

E' interessante osservare la maniera in cui modella i volti caratte­riz­zati da un ovale largo, le sopracciglia arcuate e lisce e l'oc­chio infos­sato. Il ta­glio della bocca, un po' appuntito il labbro supe­riore, forte e sporgente quello inferiore, mentre il mento è un pomo tondo ab­bastanza accen­tuato come nel volto dell'angelo di destra dell'altare di San Giuliano in S. Giu­stina a Pa­dova[29], il volto della Madonna di Bassano[30], quella di Pontecasale[31] e la Carità di Nimis[32], confrontati con il volto della no­stra Madonna di Passariano.

Interessante anche il confronto con un'opera di non sicura attribu­zione, appartenente ad un'altra chiesa friulana, il San Giuseppe dell'al­tare delle Dimesse di Udine (1705-1710 ca.), attribuito al Taglia­pietra dal Guerriero[33] e che appare molto vicino al nostro San­t'Andrea per la positura simile ed in controparte, di uguale e pesante corporeità, la stessa gamba in avanti, il panno sul braccio e le pieghe della veste attorno alla cintura[34].

Un altro confronto interessante si può fare fra la nostra Madonna e la statua di sicura assegnazione al Tagliapietra, la Carità del fonte battesimale della cattedrale di Chioggia (1708)[35]. Veste modellata a scaglie, brevi e fitte, a mo' di cartoccio, segnate da linee spigolose, le stesse nella cintura, capelli ri­gati e compatti, stesso fazzoletto al collo.
Ed anche, a questo punto, si veda il confronto fra il San Lodovico di Ponte­casale ed il San Filippo Neri dell'oratorio delle Dimesse di Udine[36]

Per quanto concerne la datazione bisogna ricordare il 1691, anno in cui fu steso il testamento di Francesco IV Manin[37] dove si legge che l'altare non era ancora edificato: "... e col retrato di deti (crediti) fornisca la Chiesa di Perse­riano se Io non l'havesi fornita prima di morire, come spero, e la faci soffittar di Pietra viva fregiarsi con tre altari di Pietra viva..." (App. doc. II), ed il momento in cui il Torretti iniziò a lavorare per la gloria-velario da sistemare dietro all'al­tare, cioè verso la fine del 1720 (App. doc. III).
La cappella fu edificata in un luogo molto prossimo alla prece­dente chiesa sei­centesca, e i lavori iniziarono immediatamente dopo l'accoglimento patriarcale della richiesta di riedificazione della chiesa[38], ma occorsero più di trent'anni per il loro completamento, pro­babilmente in ragione del fatto che si pensò soltanto in seguito di trasformare il prolungamento della barchessa nella grande sacre­stia, per la qual ragione furono sospesi i lavori, nell'attesa della congiun­zione dei due edifici. Infatti, la creazione della Piazza Quadrata avve­nuta verso la fine del I decennio del Settecento[39], determinò l'incon­tro della villa con la chiesa, la con­seguente sua trasformazione in cap­pella nobiliare e l'enfatizzazione di quel grande ambiente, parte finale della barchessa, divenuta sacrestia.
Stabilire, all'interno di questo periodo, quale sia la data in cui fu eretto l'altar maggiore, e sapere la ragione percui la parte più impor­tante dell'arredo sculto­reo fosse, prima, affidata ad un artista e poi completata da un altro che la terrà in esclusiva per tutte le sculture della chiesa e della sacrestia, senza una docu­men­tazione esplicativa, è veramente difficile da dire.

Di molte ipotesi che si possono formulare ritengo che possa essere più vicina al vero quella che re­stringe la datazione di queste cinque opere agli anni a cavallo dei due secoli. Nel 1691, come scrive Francesco IV nel testamento, mancano il sof­fitto e gli al­tari, c'è da supporre che non debba tardare molto l'inca­rico per la realizzazione dell'altar maggiore, tra l'altro già dise­gnato nella "Pianta della Chiesa degli Ecc.mi NN. HH. Conti Ma­nini nel Loco di Perseriano nel Friuli.", un'inci­sio­ne all'acquaforte del progetto della cappella[40]. Si osservi come sia già chiaramente deli­neato l'altar maggiore, con il gran tabernacolo e le tre statue, mentre siano assenti gli altari laterali[41], che saranno eseguiti dal Tor­retti a par­ti­re dal 1720[42].
Si può pensare che negli ultimi anni del secolo fosse dato al Merengo l'incarico per le sculture dell'altar maggiore, ma la morte di Francesco IV, lo spostamento d'interesse dei successori[43] verso altri lavori a Venezia e la conseguente sospensione di quelli a Passariano, abbia in qualche modo reso difficile la realizzazione di questa commessa.

Inoltre negli ultimi anni del primo decennio del secolo i Manin incaricano l'architetto Domenico Rossi per i progetti e la realizzazione di molti dei cantieri che in quel momento erano in attività, come palazzo Dolfin a Venezia, e la Piazza Quadra a Passariano, che sarà quest'ultima l'inizio dei lavori che realizzano l'incontro fra la villa e la chiesa, ma che da anche il segno del cambiamento di gusto estetico da parte dei Manin.

Questo cambiamento si concreterà, appunto, nel commissionare i lavori di scultura a quel gruppo di artisti di nuova generazione che accompagnerannno spesso il Rossi, come il Torretti, il Tarsia, il Baratta, Groppelli, Bonazza ed altri meno noti, segnando in quest'esclusione il tramonto dell'intensa e lunga parabola artistica del Merengo.

note:

[1] E' un'idea decorativa suggerita dai tendaggi con putti creati da Gian Lorenzo Ber­nini nei palazzi vaticani, ampiamente imitati a Venezia negli stucchi delle sale patrizie e nei drappi marmorei come quelli del monumento ai dogi Valier nella chiesa dei Ss. Giovanni e Paolo, o quelli del Duomo di Udine

[2] Sulla targa appesa al drappo che sulla parete di fondo esce dalla corona, si legge: ALTARE PRIVILEG. QUOTID. PERPET.
[3] Questa che appare una semplice intuizione è in realtà una precisa disposizioni espressa da Francesco IV Manin (1621-1693) perché la cappella fosse " &in forma della Salute di Venezia &" cfr. M. FRANK, Virtù e Fortuna &, cit., pp. 129.
[4] Fratello maggiore di Pietro, fu martirizzato a Patrasso dal proconsole Egeas, le­gato ad una croce decussata. Cfr. L. RÉAU, Iconographie de l'Art Chrétien, III, 1, 1958, pp. 76-84.
[5] Lodovico o Luigi (Poissy 1215) diviene re nel 1226 (Luigi IX) con la reggenza della madre Bianca di Castiglia, organizza due crociate e muore di peste davanti a Tunisi nel 1270. E' eletto dai Gesuiti protettore dell'Ordine (25 agosto) ed è spesso confuso con il nipote, San Luigi d'Angiò (19 agosto), vescovo di Tolosa, an­ch'egli appartenente all'Ordine di San Francesco ed alla casa reale di Francia ma comunemente rappresentato nelle vesti di giovane vescovo con mitria; così infatti lo ritrae Donatello nel bronzo dorato in Santa Croce a Firenze, con il saio ed a piedi nudi, o Carpaccio nella Cattedrale dell'Assunta a Capodistria. Cfr.: L. RÉAU, op. cit., III, 2, 1958, pp. 815-822.
[6] La medaglia che solitamente accompagna lo scapolare dei devoti alla Madonna del Carmelo.
[7] A. D'ALIA F. TOMASINI, Ludovico Manin ultimo doge di Venezia, Roma, 1940, p. 52; Biblioteca Civica di Udine, Archivio Manin, Ms. 1565, Testamento Lo­dovico Manin del 29 dicembre 1658.
[8] San Lodovico era solitamente posto fra i santi legati alla devozione della Ma­donna del Carmelo, ne è un esempio la tela attribuita all'artista tizianesco Pace Pace (1595) della chiesa dei Carmini a Venezia, dove è dipinta la consegna dello scapolare da parte della Madonna a San Simone Stock, alla presenza dei santi Luigi, re di Francia, la madre Bianca, regina di Castiglia, e papa Giovanni XXII, autore della bolla sabbatina "che sanziona il privilegio per chi indossa lo scapolare di es­sere liberati dalle fiamme del Purgatorio il sabato seguente alla morte" (A. NIERO, La chiesa dei Carmini, Venezia 1965, pp. 39 e 40). Anche nel dipinto di Giambatti­sta Tiepolo del Szépmuvészeti Museum di Budapest la Vergine del Carmelo è ri­tratta con i santi Luigi, Giuseppe, Teresa, Francesco di Sales, Francesco d'Assisi, tutti votati al culto della Madonna e cari ai Gesuiti ed ai Carmelitani.
[9] Si tratta di due pezzetti di stoffa con immagine sacra, nel tempo sempre più ri­dotti di dimensioni, uniti da due nastri, che erano indossati in modo che un pez­zetto poggiasse sul petto e l'altro sul dorso, simulando così quella parte caratteristica dell'abito monacale consistente in una lunga pezza di stoffa, con un'apertura per il passaggio del capo.
[10] Cfr. H. TIETZE, Udine im &, cit., p. 250.
[11] M. FRANK, Virtù e Fortuna &, cit., p. 132 (112). Ed anche un po' strano parrebbe questo cambiamento tardivo della titolarità della cappella, da Sant'Andrea alla Madonna del Carmelo, se si consideri come tutto il programma iconografico esteso corposamente anche in sacrestia, reciti insistentemente, sin dall'inizio, la centralità del ruolo mariano.
[12] C. SEMENZATO, La scultura veneta del Seicento e del Settecento, Venezia 1966, p. 107; A. RIZZI, La villa Manin di Passariano e le grandi Ville Venete, Bas­sano del Grappa 1985, p. 28. Giuseppe Torretti nella cappella eseguì di sicuro sol­tanto la gloria-velario ed i cherubini della parete di fondo, come risulta dalle rice­vute di pagamento datate 1720, 1721, e 1722 (App. doc. III, IV, V), cfr. A.S.U. Ar­chivio Manin, B.2 bs.492; cfr. inoltre Biblioteca Comunale V. Joppi di Udine, Arch. Manin 1547, Manin 35, "Giornale di spese fatte dalla famiglia Manin per diverse chiese a Udine ...", c. 87r, pubblicato da M. FRANK, Giuseppe Torretti al servizio dei Manin tra Friuli e Venezia, estratto da MEMORIE STORICHE FOROGIU­LIESI, Vol. LXVI, Udine 1987, p. 185. In questo Giornale compaiono i primi pa­gamenti al Torretti per la chiesa di Passariano a partire dal 1721 con la gloria del­l'altar maggiore, e non risultano pagamenti registrati a favore di questo scultore per le statue della cappella maggiore.
[13] Heinrich Meyring, nasce a Rheine in Germania il 13 agosto 1628, cfr. R. BREUING, Enrico Meyring 1628-1723, Ein Bildhauer aus Westfalen in Venedig, Rheine 1997, pp. 15-23, muore a Venezia il 11 febbraio 1723, come sta scritto nei registri della parrocchia di San Canciano a Venezia, cfr. EAD., Enrico &, cit., p. 19; le sue prime tracce a Venezia risalagono al 1678 cfr. EAD., Enrico &, cit., pp. 35-36. Dal testamento del Merengo, steso cinque giorni prima di morire, si deduce che egli abitasse nella parrocchia di San Canciano in "casa Westenappel" e non è da escludere che sia stato sepolto nella stessa tomba, cioè nella navata centrale della chiesa di San Canciano. Cfr. G. VIO, Precisazioni sull'altare maggiore nella chiesa del Redentore a Venezia e su Tommaso Rues (e un cenno sui Merengo), in "Arte Veneta", XXXIX, 1985, pp. 207-208. Cfr. R. BREUNING, Enrico..., cit., pp. 64-70.
Giusto Le Court (Ypres 1627 - Venezia 4 ottobre 1679 cfr. A. NIERO, Precisazione e attribuzione per Giusto Le Court, in "Arte Ve­neta", XLII, 1988, pp. 137-140), fece parte, assieme ad altri artisti, come Tom­maso Rues, Melchiorre Barthel, tedeschi, Bernardo Falconi ticinese, di quel gruppo di artisti che rinnovarono la scultura veneziana del Seicento , (C. SEMENZATO, La scultura veneta &, cit., pp. 20-21). Per un aggiornamento, cfr. P. ROSSI, La scul­tura, in Storia di Venezia - Temi. L'arte. II, Roma 1995, pp. 128-155.
[15] Del nipote Giovanni si sa che lavorò sempre alla bottega dello zio, cfr. G. VIO, Precisazioni sull'altar &, cit., p.208; R. BREUING. Enrico &, cit., pp. 23-25; e risulta iscritto all' Arte dei Tagliapietranel 1711 come lavorante, cfr. EAD, Enrico &,cit., p. 55.
[16] Cfr. P. GOI, Scultura del Settecento nel Friuli Venezia Giulia, in Giambattista Tiepolo - Forme e colori. La pittura del Settecento in Friuli, catalogo della mostra a cura di G. Bergamini, Milano 1996,p. 99; l'alunnato del Tagliapietra si può dedurre dalle forti analogie con l'arte del Merengo ed anche dal fatto che Enrico Merengo fu suo testimone di nozze. La perdita dei registri della Giustizia Vecchia contenenti gli accordi di garzonato del nono decennio del Seicento non ci consente una conferma documentale, vedi S. GUERRIERO, Profilo di Alvise Tagliapietra (1670-1747), in "Arte Veneta", 1995, pp. 33, 48 (11) (13). Il Tagliapietra risulta, nei primi anni del secolo, ancora iscritto all'Arte di Talgia piera (1705) come maestro lavo­rante, cfr. S. GUERRIERO, Profilo di Alvise &, cit., p. 34. Anche se già nel 1698 lo vediamo come scultore pagato per un restauro delle sculture della facciata della chiesa veneziana di San Salvador, cfr. P. ROSSI, Per gli esordi di Alvise Tagliapie­tra: una nuova opera, in Prijateljev Zbornik II, Split 1992, pp. 291-296.
[17] P. GOI, Il Seicento e il Settecento, in G. BERGAMINI, P. GOI, G. PAVA­NELLO, G. BRUSSICH, La scultura nel Friuli - Venezia Giulia, dal Quattrocento al Novecento, a cura di P. GOI, Fiume Veneto (PN) 1988, vol. II, p. 151, didascalia fig. 17.
[18] Cfr. P. GOI, Scultura del Settecento &, cit., p. 99, nota n.50.
[19] Gilberto Ganzer, in F. VENUTO, Villa Manin e il suo parco. Una secolare vicenda artistica, Udine 1995, p. 11.
[20] M. FRANK, Virtù e Fortuna ..., cit., p.132 (112).
[21] Volendo restare ancora come ipotesi in questa tarda datazione, non si può dimen­ticare la presenza già dal 1721 dell'artista artefice di quasi tutta l'opera sculto­rea, della quasi totalità dell'arredo artistico della cappella e della sacrestia, mi riferi­sco allo scultore Giuseppe Torretti, per affermare che non credo sia facile immaginare che le statue più importanti, cioè quelle dell'al­tar maggiore, potessero solo quelle essere commissionate ad altri stante la presenza del Torretti, che pur aveva completato le sue opere nella chiesa e nella sacrestia già nel 1726. Né mi pare verosimile che nel 1721 possa essere stata commissionata al Torretti una gloria-velario per far da sfondo ad un altar maggiore che aveva la sola statua di Sant'Andrea: si osservi anche l'incisione-spaccato della Cappella Manin che lascia intravedere l'altar maggiore già previsto con tre statue e sfondo. Cfr. "Locco & de' Nobili &, cit., (Biblioteca Civica di Udine).
[22] Se si esclude l' Angelo custode (1714) dell'omonima Scuola a Venezia, cfr. P. ROSSI, La Scultura, in "Storia di Venezia"-Temi. L'arte, II 1995, p. 154; R. BREUING, Enrico &, cit., pp. 123-125.
[23] S. GUERRIERO, Pro­filo di Alvise &, cit., pp. 39-40. Attribuzione non condivisa dal Goi, che le assegna sempre al Merengo, cfr: P. GOI, Scultura del Settecento &, cit., pp.99, 105 (52).
[24] Come suggerisce lo stesso Breuing:"Dann Konnte der ganze Zyklus ein Gemeinschaftswerk des Meisters und seines Gesellen und Neffen Giovanni sein, wobei dem uralten 86jahrigen der Entwurf und letzte Retuschen zuzuschreiben waren und dem Neffen die handwerkliche Ausfuhrung.". Tanto per complicare la storia di queste statue di Pontecasale, bisogna aggiungere che la chiesa di cui ornano la facciata non sia dello stesso periodo, ma molto più tarda. Il Breuing suggerisce una disposizione originaria diversa delle statue, in special modo del San Leonardo sopra il timpano del portale d'ingresso, che addirittura assegna ad altro scultore più moderno; cfr.: R. BREUING, Enrico &, cit., pp.114-119.
[25] EAD., Enrico &, cit., pp. 173-183.
[26] EAD., Enrico &, cit., p. 56.
[27] P. ROSSI, Ritratti funebri e commemorativi di Enrico Merengo, in "Venezia Arti", 9, 1994, pp.47-56; R. BREUING, Enrico &, cit., p. 273.
[28] C. SEMENZATO, La scultura veneta &, cit., p. 92; R. BREUING, Enrico &, cit., pp. 184-198.
[29] EAD, Enrico &, cit., pp.184-198; Si confronti anche il busto della Vergine, della Scuola Grande di San Rocco, ag­giunto al catalogo dello scultore da Paola Rossi, specie per le labbra e il grosso pomo del mento. P. ROSSI, La scuola grande di San Rocco committente di artisti (Antonio Smeraldi, Enrico Merengo, Antonio Molinari, Giovanni Antonio Fumiani, Ambrogio Bon, Santo Piatti), in "Arte Veneta", XXXIX, 1985, p. 196.
[30] P. ROSSI, Per il catalogo di Enrico Merengo, in "Arte e Documento", 1993 pp. 95-99. R. BREUING, Enrico &, cit., pp. 245-254.
[31] EAD., Enrico &, cit., pp. 114-119.
[32] EAD., Enrico &, cit., pp. 142-153; P. ROSSI, Per il catalogo &, cit., p.98.
[33] S. GUERRIERO, Profilo di Alvise &, cit., pp. 39-40; cfr. P. GOI, Scultura del &, cit., pp. 99, 105 (52), dove scrive: "Ancora irrisolto per mio conto è invece il problema dell'altare delle Dimesse di Udine (1705-1710 ca.) di recente assegnato ad Alvise Tagliapietra con la cui arte mostra indubbie analogie soprattutto per l'an­damento decorativo; pur tuttavia non decisive per la risentita volumetria del San Cristoforo, l'insistenza della trapanatura, specie nel San Filippo Neri, la particolare delineazione dell'arcata sopraccigliare riscontrabile nei gruppi delle Pietà meren­ghiane di Udine e Nimis (da San Silvestro di Venezia)"; ed anche P. GOI, Il Seicento e il Settecento &, cit., p. 239.
[34] E quella manina del Bambino affon­data nel panno nei modi che si osservano molto bene nelle no­stre opere, vedi l'angelo ceroforo, ed anche, mi si lasci forzare anche que­sto confronto, con le mani della figura femminile di sinistra posta sul portale d'ingresso esterno alla cappella, appartenente ad un gruppo di tre statue esterne che, a mio parere, reggono bene il con­fronto attribu­tivo con lo stile delle statue dell'altar maggiore.
[35] S. GUERRIERO, Profilo del &, cit., pp. 35-38.
[36] Il San Lodovico, come si è detto, è escluso dal Breuing dall'attribuzione al Merengo fra le statue di Pontecasale, ciò non di meno, lo propongo al confronto soltanto per la notevole somiglianza che ravviso con il San Filippo Neri delle Dimesse. R. BREUING, Enrico &, cit., pp. 114-119 e S. GUERRIERO, Profilo del &, cit., pp. 39-40.
[37] In realtà il testamento fu scritto il 4 marzo 1690, mentre il 7 gennaio 1691 è la data in cui fu aggiunto un codicillo che non modifica però il riferimento all'edifi­cazione dei tre altari della chiesa. A.S.V., Testamenti, Atti Giuseppe Bellan, b. 109 n. 50.
[38] L'accoglimento patriarcale alla demolizione data 1686 (App. doc. I) e subito dopo partono i lavori come si deduce dalla visita pastorale del 1687 dove è scritto che la chiesa di Passariano non fu visitata perchè in costruzione, cfr.: V. ZORATTI, Codroipo. Ricordi storici, Udine 1978, p. 248.
[39] Fu nel 1707 che Domenico Rossi fu pagato per il disegno della Piazza Qua­drata, cfr. F. VENUTO, La vicenda &, cit., p. 63; M. FRANK, Virtù e For­tuna &, cit, p. 131.
[40] Incisione conservata presso la Biblioteca Civica di Udine in una raccolta di 19 in­cisioni della villa, denominata Locco dei N.N. H.H. Co. Co. Manin di Persereano. Come si è detto nell'introduzione, quest'incisione fu eseguita prima della realizza­zione della cappella per la probabile necessità di avere a disposizione più copie del disegno. Che si tratti del progetto e non di un disegno fatto dopo la costruzione della cappella, lo testimonia l'assenza degli altari laterali, e molti particolari che differi­scono dalla realtà, come il disegno delle finestre, della lanterna e dei pinnacoli nella cupola, le statue del timpano e del portale, il disegno degli stucchi all'interno, e la diversa forma della gloria nella cappella maggiore.
[41] Nel disegno del progetto della chiesa la gloria-velario appare come una gloria di cherubini e putti attorno ad una colomba che simboleggia lo Spirito Santo, mentre nella realizzazione del Torretti essa fa da cornice alla statua della Madonna ed è trattenuta da un drappo giallo che scende da una corona.
[42] Questo fatto potrebbe farci pensare all'ipotesi che l'altare maggiore fosse già re­alizzato in quanto recuperato dalla vecchia chiesa demolita, ma è più verosimile che il disegno mostri più semplicemente il progetto del solo altar maggiore giacché l'altare più importante e gli altari laterali risultavano, nel disegno, occultati dal muro perimetrale. Nel primo caso si verrebbe ad anticipare troppo la datazione che va po­sta probabilmente a cavallo fra i due secoli.
[43] M. FRANK, Virtù e &, cit., p.130.